Maziar Bahari over zijn Top 10

De Iraanse filmmaker en journalist Maziar Bahari heeft dit jaar voor IDFA de Top 10 samengesteld - een programma vol rauwe realiteit, mythische beelden en al dan niet misselijkmakende oorlogstaferelen. Historica en schrijver Eefje Blankevoort sprak uitvoerig met Bahari over zijn Top 10 en over zijn werk, dat zich de laatste tijd steeds vaker in Irak afspeelt. 

door Eefje Blankevoort
Een oudere vrouw gaat verschrikkelijk tekeer tegen haar huisbaas. Vandaag wordt haar huis ontruimd, tenminste als het aan de jonge huisbaas ligt. Ze schreeuwt en tiert alsof haar leven er vanaf hangt. Hij is onverbiddelijk: vandaag moet ze weg. Tarof, de Iraanse beleefdheidsvorm is ver te zoeken. Tenancy van Ebrahim Mokhtari toont de rauwe realiteit van huisvestingsproblemen in Teheran vlak na de revolutie.

Het is een van de films uit de Top 10 van filmmaker en journalist Maziar Bahari (Teheran, 1967), sinds 2000 vaste IDFA-gast. ‘Een echte top tien van favoriete films heb ik niet. De films die ik uiteindelijk heb gekozen, hebben allemaal op hun manier mijn leven veranderd.’

Zo ook Tenancy. ‘Toegang tot hoofdpersonen is de kern van een goede documentaire. Dat maakt deze film zo verschrikkelijk goed’, vertelt Bahari. ‘Mohktari heeft zijn hoofdpersonen wekenlang gevolgd, hij is oprecht in hen geïnteresseerd. De hoofdpersonen zijn op hun gemak, nog naïef over de aanwezigheid van de camera. De film geeft een prachtige kijk in het leven van gewone Iraniërs en vertelt daarmee het verhaal van een veel groter probleem.’

Ook The Night it Rained van Kamran Shirdel heeft een belangrijke invloed op Bahari’s carrière gehad. De documentaire onderzoekt het heldenverhaal van een jongetje dat op spectaculaire wijze een treinongeluk zou hebben voorkomen. Verschillende getuigen trekken zijn verhaal in twijfel; hij heeft het verhaal in een boek gelezen en verzonnen dat ook hij een soortgelijke heldendaad heeft verricht. De dorpelingen houden stug vol: hij is een held.

Bahari zag de film toen hij heel jong was. ‘Ik herinnerde me er eigenlijk weinig van. Jaren later lazen we in de klas het verhaal van Riz Ali, de jongen die een treinongeluk voorkomt. Ik vertelde mijn juffrouw dat het verhaal niet klopte, dat ik een film had gezien waaruit bleek dat het gelogen was. Zij werd woedend en nam me mee naar de rector. Die gaf me de keuze: of mijn excuses aanbieden of van school. Natuurlijk deed ik het eerste. Maar dat moment was cruciaal: ik realiseerde me dat film de kijk op de wereld kan veranderen.’

De films inspireerden Bahari: ‘Mensen volgen en vastleggen, dat wilde ik ook.’ Bahari was vijftien toen hij zijn eerste film maakte. Hij sloot zich aan bij de jongeren van de Amateur Film Society, en maakte een portret van de armen van Teheran. ‘Mijn eerste film ging over een ochtend in Teheran, het ontwaken van de stad. Het werd een grimmige, grauwe film. Teheran is nog steeds een afschuwelijke stad, maar tien jaar geleden was het echt grauw, kleurloos.’

Maar in de eerste jaren na de Islamitische Revolutie van 1979 en tijdens de oorlog met Irak (1980-1988) konden cinema-verité-films zoals Bahari die in de traditie van Mokhtari wilde maken op weinig waardering rekenen. ‘De filmclub vond mijn film niets, ze vonden dat ik een verkeerd beeld gaf van Iran. Mijn film werd in beslag genomen, ik heb hem nooit meer gezien. Epische heldenverhalen over de oorlog met Irak voerden toen de boventoon. Die films leerden me vooral hoe ik géén film wilde maken.’

		'Ook een Iraanse filmmaker kan een weloverwogen film over de Holocaust maken'

Hoe bent u als maker verder beïnvloed door de revolutie?
‘De revolutie heeft me gevormd. Iedereen die zich in mijn familie bezighield met politiek, heeft een tijd in de gevangenis gezeten. Ik maakte op jonge leeftijd mee hoe mensen voor hun idealen en ideologieën streden. Hun bedoelingen waren misschien goed, de uitwerking was dat niet. In mijn ogen had iedereen ongelijk. De revolutie leerde mij vooral hoe gevaarlijk het is om te streven naar perfectie, geen ruimte te laten om je ongelijk toe te geven. Tegelijkertijd bracht mijn familie me bij dat je verantwoordelijk moet zijn in een samenleving, dat je goed moet zijn voor mensen. De ervaring van de revolutie maakte mij individualistisch, maar ik was wel een individu in een samenleving die een verantwoordelijkheid heeft en een plicht.’

Hoe vertaalt zich dat naar uw bestaan als filmmaker?
‘Film kan een grote invloed hebben en valt of staat bij de betrokkenheid bij je onderwerp. Daarin ben ik ook beïnvloed door Lindsay Anderson. Zijn films zijn prachtige schetsen van de Britse samenleving. O Dreamland is een mooi maar cynisch portret van de bezoekers van een pretpark, in Every Day Except Christmas toont hij zich van een andere kant. Uit dit portret van de Covent Garden Market vroeg in de ochtend, haar bezoekers, de werklui, spreekt zijn genegenheid en betrokkenheid bij het onderwerp. Zulke films wil ik ook maken.’

In 1986 vertrok Bahari naar Pakistan om van daaruit door te reizen naar Canada. ‘Het was het dieptepunt van de oorlog met Irak en de binnenlandse repressie. Die periode was zo claustrofobisch in Iran dat ik geen andere mogelijkheid zag dan weg te gaan. Ik wilde filmen, leren, en dat kon op dat moment niet in Iran. Toen ik in Canada aankwam, had ik vijfhonderd dollar op zak. Ik twijfelde: ik wilde graag films maken, maar moest ook geld verdienen. Ik overwoog als ambtenaar te gaan werken.'

'Toen zag ik Paperland: The Bureaucrat Observed van Donald Brittain. De beelden zijn zo saai, de karakters zo vervelend. Ik was direct genezen van het idee om een veilige baan te zoeken. Paperland: The Bureaucrat Observed is een briljant voorbeeld van een beeldessay. Zelf werk ik meer in de traditie van Mokhtari of Anderson: vanuit een klein, intiem verhaal vertel ik een groter verhaal. Grote thema’s in film vatten is ontzettend moeilijk. Donald Brittain is een van de weinigen die daarin is geslaagd.’

De tweede film die Bahari na aankomst in Canada zag, was Le chagrin et la pitié, het vier uur durende epos van Marcel Ophüls over de bezetting van de Franse stad Clermont-Ferrand tijdens de Tweede Wereldoorlog. ‘Ik wilde de film al heel lang zien, maar hij was verboden in Iran, zoals bijna alle films over de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. Ophüls’ film motiveerde me om zelf een film over de Holocaust te maken.’

Na zijn afstuderen maakte Bahari The Voyage of St. Louis, over de fatale tocht van meer dan negenhonderd Duits-Joodse vluchtelingen in 1939. Hij stond erop dat de film onderdeel zou zijn van het IDFA-programma dat een overzicht van zijn werk toont. ‘Ik wil dat het publiek ziet dat een Iraanse filmmaker een film over de Holocaust heeft gemaakt. De uitspraken van Ahmadinejad van vorig jaar over de Holocaust zijn ongelooflijk ongevoelig. Bijna erger is de enorme negatieve impact. Het is frustrerend dat het beeld van Iran totaal wordt bepaald door zijn uitspraken, terwijl hij maar een klein deel van de Iraanse bevolking vertegenwoordigt. Door zulke uitspraken wordt Iran weer jaren teruggeworpen.’

Voelt u zich ertoe geroepen om dat beeld te veranderen?
‘Zeker, dat is mijn verantwoordelijkheid. Daarom wil ik deze film laten zien: ook een Iraanse filmmaker kan een weloverwogen film over de Holocaust maken. Overigens wil ik Le chagrin et la pitié nog om een andere reden laten zien. De film getuigt van een enorme durf. Er zijn inmiddels talloze films over de Holocaust en de Tweede Wereldoorlog gemaakt. Maar in 1968 werd deze film zo goed als verbannen van de Franse televisie. Er is moed voor nodig om de algemeen heersende opvatting in twijfel te trekken. Het is een belangrijk voorbeeld om te blijven volgen. Het maakt me jaloers dat mensen zulke films kunnen maken.’

Waarom doet u dat dan niet?
‘Ik wil graag soortgelijke films maken over de Iraanse geschiedenis; over de oorlog en de revolutie. Maar dat is te gevaarlijk. Er zijn nu eenmaal onderwerpen waar je je in Iran nu niet aan kunt wagen.’

Op welke manier krijgt u in uw werk nog meer te maken met censuur?
'Filmmakers, kunstenaars, eigenlijk iedereen in Iran is een koorddanser. Je balanceert continu tussen wat wel en niet kan. Ik probeer het als een spel te zien, maar soms vind ik dat doodvermoeiend. De obstakels worden steeds groter. Toen ik Football Iranian Style maakte, had ik bijvoorbeeld toestemming van alle denkbare instanties. Maar toen ik in het park wilde filmen, werd ik tegengehouden door een parkwachter die zijn autoriteit deed gelden. Mijn toestemmingsbrieven konden hem gestolen worden. Wat kun je dan doen? In discussie gaan met zo’n man? Hij heeft een geweer, ik niet.’

Hoe gaat u met die beperkingen om?
‘Meestal werk ik transparant. Bij het maken van Va ankaboot Amad (over de religieus gemotiveerde seriemoorden op 16 Iraanse prostituees, -red.) moest dat wel. Het was een heel gevoelig onderwerp, ik wilde toegang tot de gevangenis, moest met de politie samenwerken. Maar die aanpak werkt niet altijd. Als ik bij elk verhaal zou wachten tot ik toestemming heb, is de kans groot dat het verhaal na maanden wachten weg is. Je moet altijd voorzichtig te werken gaan, maar soms kun je maar beter doorwerken tot je tegengehouden wordt.’

Sommige westerse critici beweren dat de censuur ook positief werkt, dat de Iraanse cinema erdoor is gevormd.
‘Natuurlijk heeft censuur een belangrijke invloed gehad op de Iraanse cinema. Onder druk moet je jezelf aanpassen, op een andere manier het verhaal vertellen, dat heeft mooie dingen opgeleverd. Maar ik erger me eraan dat sommige westerse recensenten die censuur bijna verheerlijken of romantiseren. Ik geloof dat er zonder censuur veel meer mooie films uit Iran zouden komen.’

Hoe ziet u de toekomst van het filmmaken in Iran?
‘Pessimistisch ben ik niet. Door de nieuwe technologie is er zoveel informatie, zijn er zoveel kanalen. Onze regering ziet de wereld zoals zij 28 jaar geleden was. Zij beseffen niet dat de wereld is veranderd, dat informatie niet langer tegen te houden is. Toen er een paar weken geleden vlakbij mijn huis een openbare executie plaatsvond, ging ik er met mijn camera naartoe. Filmen werd me direct verboden. Maar ik zag mijn buren op hun balkons filmen, met kleine camera’s, met telefoons. Op YouTube kun je talloze filmpjes vinden van de executie. Hetzelfde geldt voor mijn films: die worden in Iran niet op de televisie of in de bioscoop vertoond, maar via het internet bereiken ze alsnog ook het publiek in Iran. Dat is niet tegen te houden.’

'Soms kun je maar beter doorwerken tot je tegengehouden wordt'

Terug naar uw top tien. Opvallend is dat u twee fictiefilms hebt uitgekozen: The Green Berets van John Wayne en Dr. Strangelove van Stanley Kubrick. Waarom deze twee films?
'Ik wilde een goede anti- en een goede pro-oorlogsdocumentaire laten zien. Er zijn talloze anti-oorlogsdocumentaires gemaakt, maar ik kwam tot de conclusie dat geen enkele documentaire Dr. Strangelove evenaart. Hoe goed ik Bowling for Columbine van Michael Moore ook vond, Fahrenheit 9/11 was ronduit slecht. Zo’n zin als: ‘Vóór de Amerikaanse aanval was Irak een vreedzaam land waar kinderen op straat speelden’, is stompzinnig, verdraait de waarheid.'
 
'Dr. Strangelove is profetisch, de karakters zijn nog altijd herkenbaar. De Russische ambassadeur is net een oorlogszuchtige dictator uit het Midden-Oosten, en Donald Rumsfeld heeft veel weg van generaal Buck Turgidson. De gekte van oorlog wordt in geen andere film zo mooi geparodieerd. The Green Berets is daarentegen zo’n overduidelijk oorlogszuchtige film, dat het bijna misselijkmakend is. Maar de film geeft een geweldige inkijk in de gedachtengangen van oorlogszuchtige leiders en hun volgelingen. Niemand zou nu eenzelfde soort film over Irak durven te maken.’

U klinkt bijna teleurgesteld?
‘Ja, het is een gemis, het zou goed zijn om een film te hebben die in beeld brengt door welk idee het Amerikaans beleid in Irak wordt ingegeven. Wat je in The Green Berets ziet, verschilt helaas niet veel van de manier waarop veel mensen in de Verenigde Staten nu over oorlog nadenken. Het is shockerend dat Bush een paar weken geleden durfde te zeggen dat Amerika’s grootste fout in Vietnam was dat ze te vroeg zijn weggegaan. Dat is de John Wayne-mentaliteit bij uitstek! Ik hoop echt dat iemand een goede fictiefilm gaat maken over Irak waarin beide kanten worden belicht. Juist ook die John Wayne mentaliteit.’

'Sinds ik in Irak kom, is het alleen maar gevaarlijker geworden'

Waarom maakt u die film zelf niet? ‘Wie weet. Ik werk nu aan een lange documentaire over Irak. Deels zal die uit reconstructies bestaan zoals The Road to Guantanamo van Michael Winterbottom. Meer wil ik er nu niet over zeggen.’

U heeft nog een film gekozen die je als oorlogsfilm zou kunnen typeren, als opmaat voor de oorlog: Olympia van Leni Riefenstahl.
‘The Green Berets brengt de belevingswereld van de oorlogzuchtige mens perfect in beeld, maar het is een slechte film, gemaakt door een slechte filmmaker. Olympia is daarentegen een van de mooiste films ooit gemaakt; mythisch, prachtig geschoten. Die prachtige beelden staan weliswaar in dienst van een groot kwaad, maar de manier waarop dat grote kwaad wordt verpakt, is fenomenaal. Het is dé film die de mythe van de nazi-ideologie verbeeldt, meer nog dan Triumph des Willens. Er komt geen nazi in voor, maar toch zie je de complete ideologie.'

'Vergelijk de film met Der Ewige Jude van een paar jaar later. Dat is in essentie dezelfde film, maar waar Olympia op een fenomenale manier de mythe creëert is die laag bij Der Ewige Jude weg. Die film toont de ware aard van het nazisme. De essentie van film is het creëren van een mythe. De beste, of beter gezegd de meest succesvolle films zijn de films die een mythe creëren. Coppola creëerde met Apocalypse Now de mythe van Vietnam, John Ford creëerde de mythe van het Wilde Westen, Riefenstahl die van de nazi’s.’

Dat moet als documentairemaker een pijnlijk besef zijn?
‘Ja. Maar zo werkt het nu eenmaal. Mensen willen liever een mythe horen dan de vaak complexere waarheid.’

In uw werk probeert u juist de waarheid te tonen, bijvoorbeeld met uw films over Irak. U bent een van de weinige filmmakers die sinds de oorlog met grote regelmaat in Irak is geweest. Waarom blijft u gaan, terwijl anderen thuisblijven?
‘Het is het belangrijkste verhaal van onze tijd. Misschien ben ik wel heel stom dat ik blijf gaan, maar ik zou me schuldig voelen als ik niet meer ging. Ik heb de kennis, ik heb de toegang, het zou egoïstisch zijn als ik het verhaal niet zou vertellen. Dat is het gevoel van verantwoordelijkheid dat ik heb meegekregen. Ik begrijp dat weinig journalisten naar Irak gaan. Het is te gevaarlijk geworden, zeker voor westerse journalisten. Ik heb het voordeel dat ik er vanaf het begin van de oorlog kom. Ik heb er een netwerk opgebouwd van mensen die ik kan vertrouwen. Als ik er nu voor het eerst heen zou moeten, zonder dat netwerk, zou ik niet gaan.’

Wat wilt u met uw reportages bereiken?
‘Ik probeer het beeld in de media bij te stellen. Ik ben nu zo’n dertien of veertien keer in Irak geweest, meestal unembedded. Ik praat met gewone Irakezen, vertel hun verhalen. De Amerikaanse media meldden onlangs dat het in de laatste zes maanden veiliger is geworden in Irak. Ik was er twee maanden geleden voor het laatst en kan zeggen dat dat niet waar is. Sinds ik er kom is het alleen maar gevaarlijker geworden. Dat beeld moet worden bijgesteld.'

'Maar ik heb niet de illusie dat ik de algehele publieke opinie of het beleid kan veranderen. Ik streef ernaar een impact te hebben op individuen. Na mijn reportage Greetings from Sadr City kreeg ik honderden positieve emails van mensen die de reportage hadden gezien. Dat is het beste waarop ik kan hopen.’ Maziar Bahari’s volgende reis naar Irak staat voor oktober gepland.

Van Eefje Blankevoort is zojuist het boek Iran, stiekem kan hier alles verschenen bij uitgeverij Podium.

Maziar Bahari’s Top 10:

• Olympia 1. Teil - Fest der Völker, Leni Riefenstahl (Duitsland, 1938)
• O Dreamland en Everyday Except Christmas, Lindsay Anderson (Engeland, 1953 en 1957)
• Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick (VS, 1964)
• The Night it Rained, Kamran Shirdel (Iran, 1967)
• Green Berets, John Wayne, Ray Kellogg (VS, 1968)
• Le Chagrin et la pitié, Marcel Ophüls (Zwitserland, 1969)
• The Last Waltz, Martin Scorsese (VS, 1978)
• Paperland: The Bureaucrat Observed, Donald Brittain (Canada, 1979)
• Tenancy, Ebrahim Mokhtari (Iran, 1982)
• The Revolution will not be Televised, Kim Bartley and Donnacha O’Brian (Ierland, 2003)

Maziar Bahari verzorgt ook een masterclass, waarin hij uitgebreid zal ingaan op zijn werk, methodes en visie over documentaire maken.

• Zondag 25 november, 13.00 – 15.00 uur | Compagnietheater