De kracht van de beperking

    • Festival
    • 23 november 2020
    • Door Ela Bittencourt

    In Le temps perdu van Maria Alvarez komt een groepje ouderen regelmatig bijeen in een café in Buenos Aires om zich te verdiepen in het werk van Marcel Proust. Op een gegeven moment merkt iemand op dat Proust zelden zijn bed uitkwam. De meeste mensen zouden daar neerslachtig van worden, maar deze hartstochtelijke geest had er geen enkele moeite mee.

    Dit gegeven keert regelmatig terug in de IDFA's Wegwijzer Kammerspiel, dat werk toont van regisseurs die met schaarse middelen wonderen verrichten. De meeste films spelen zich af in een begrensde ruimte, soms zelfs in maar één kamer. Terwijl sommige films grenzen aan het claustrofobische, spat bij andere de lol van een heruitgevonden vorm eraf. Het bewijst eens te meer dat in film, evenals in de andere kunsten, de beperking een kracht kan zijn.

    In Alvarez’ film komt de betovering voort uit proza. Een lezer vertelt dat hij niet voorbij het Colon Theater kan lopen, waar hij dertig jaar lang heeft gewerkt, zonder zich Proustiaans te voelen. Zijn wereld is verkleind, maar kunst biedt troost. De camera registreert de drukte buiten het café. Binnen openen zich vergezichten van Prousts Parijs en herinneren de lezers zich geneugten uit een verloren tijd.

    Soms speelt de filmmaker open kaart. In de korte film Facunda legt Marta Romero de dagelijkse routine vast van haar grootmoeder, wier leefwereld beperkt is tot haar appartement en de straat beneden. In plaats van een fly-on-the-wall te zijn, geeft Romero haar grootmoeder weloverwogen instructies en ontmaskert ze haar film als maakwerk. Het voorschrift 'show, don't tell' wordt op zijn kop gezet. Het gevolg is dat de notie ‘dagelijks leven’ zijn vanzelfsprekendheid verliest.

    In de korte film Hello Grandma registreert Kamila Chojnacka zichzelf met man en baby terwijl ze in thuisisolatie zit vanwege een Covid-19 uitbraak. De rode draad wordt gevormd door Chojnacka's telefoontjes aan haar grootmoeder, die de afstandsregels overtreedt, maar tegelijk geobsedeerd is door haar eigen dood, vaak op tragikomische wijze. Chojnacka hanteert de camera als verlengstuk van zichzelf en weigert hem neer te leggen, ondanks protesten van haar man. Wat betekent privacy nog wanneer je die voortdurend blootlegt, vraagt hij zich af? Chojnacka’s fascinerende film dient hem van repliek: is de last van het huishouden en de opvoeding van de kinderen door de vrouw niet nog minder zichtbaar? En dient film niet het gevoel te geven dat we gehoord worden en minder eenzaam zijn?

    Venster op de wereld en het verleden

    Een aantal films in Kammerspiel laat zien dat het nog steeds mogelijk is om de wereld en anderen te ontmoeten zonder je woning te verlaten. In Nemesis, Thomas Imbachs meesterlijke, volledig vanaf zijn balkon opgenomen tweede speelfilm, is de buitenwereld luid, ontwrichtend en toch hypnotiserend. Imbach richt zijn lens op het treinstation in Zürich, dat plaats moet maken voor een politiebureau en een gevangenis voor vluchtelingen. Zeven jaar lang volgt Imbach het sloop- en bouwproces, evenals de verschillende gedaantes van het perceel, als toevluchtsoord voor kunstenaars, demonstranten of geliefden die privacy zoeken. Imbachs collages van 35mm-filmpjes is cinema op zijn betoverendst. Veranderingen in beeldsnelheid en een gelaagd geluidsontwerp maken van een routineus bouwproces de opmaat tot de apocalyps. Machines ronken, metalen monsters staan klaar voor het armageddon. De film krijgt een Proustiaanse inslag wanneer Imbach in zijn voice-over de bouwplek verbindt met zijn familieverleden. Ondertussen zetten de opmerkingen van asielzoekers het station, een Europees verbindingspunt, in contrast met het afsluiten van de EU.

    Nemesis zinspeelt op geopolitiek geweld. Gianfranco Rosi's hypnotiserend claustrofobische El Sicario, Room 164 (2010) daarentegen rakelt het geweld op. De sicario uit de titel, een huurmoordenaar voor een Mexicaans drugskartel, ontmoet Rosi in een motelkamer op een niet nader gespecificeerde locatie. We kunnen ons de gruwelijkheden van zijn daden niet voorstellen, zijn identiteit blijft geheim en zijn gezicht verborgen onder een sluier, maar hij illustreert zijn verhaal door middel van tekeningen in een blocnote. Ze vormen het enige teken van spoorloos verdwenen lichamen en machtige kartelbazen. De kamer fungeert als biechtstoel, maar zelfs in deze veilige ruimte huiveren we bij deze gruweldaden uit het verleden.

    De wens om met het verleden in het reine te komen is ook het thema van The Perfect Picture, het indringende debuut van Hala El Kouch. El Kouch filmt gesprekken met haar ouders om de gezinsleden dichter tot elkaar te brengen door ze met de waarheid te confronteren. Het uitgangspunt van de film is een kwetsend incident waar El Kouch boos en verontwaardigd over is. Het gezin gaat met de camera en elkaar een gesprek aan dat telkens vastloopt. Dankzij El Kouchs confronterende, obsessieve aanpak leidt dit tot aangrijpend psychodrama. In al zijn bescheidenheid herinnert deze film ons eraan dat als de filmkunst ons een venster biedt, zij hooguit een kiertje opent en daarna weer snel dicht klapt. Net als het leven zelf is film onderhevig aan talloos veel toevalligheden.

    El Sicario en The Perfect Picture fascineren omdat de pijn van hun protagonisten terugvoert op een trauma dat zich buiten het scherm heeft afgespeeld. Als bij een Griekse tragedie zijn we getuigen van de nasleep. Maar soms is datgene wat buiten beeld blijft het vehikel voor een komedie. Zoals in The Filmmaker’s House, de mockumentary van Marc Isaacs. Aanvankelijk lijkt Isaacs’ huis een bijzondere ontmoetingsplek voor zijn Colombiaanse werkster, zijn islamitische buurvrouw, een Oost-Europese dakloze en een Britse arbeider. Isaacs zaagt zijn bezoekers door over hun diepste gevoelens en ontlokt hun precaire bekentenissen. Maar hoe meer hij onthult over deze zogenaamde microkosmos van de hedendaagse Britse samenleving, hoe verraderlijker zijn methode lijkt. Isaacs gebruikt de kracht van de documentaire om vertrouwen op te bouwen met als doel het idee van film als venster op de wereld onderuit te halen. Het resultaat is geen schimpscheut, maar roept juist ontzag op voor de overtuigingskracht van cinema.

    De tijd die opbouwt en vernietigt

    Enkele films in de Wegwijzer weten het griezelige besef van vergankelijkheid te vangen. In de suggestieve korte film Storgetnya van Havog Hagopian vormen de donkere tunnels van een Armeense zoutmijn de onwaarschijnlijke achtergrond van een pingpongwedstrijd. Tafeltennis blijkt onderdeel van een therapie die patiënten met ademhalingsklachten in deze met mineralen beladen lucht ondergaan. Hagopians camera zwelgt in duistere taferelen, waarin het lot van de patiënten een metafysisch karakter krijgt. ‘Het leven ging voorbij als een droom, zo maar’, zegt een patiënt van middelbare leeftijd, alsof hij uit een beroemd Spaans toneelstuk citeert.

    De voorbijgaan van het leven is het onderwerp van The Ark, de grimmige zwart-wit documentaire van Dan Wei, waarin een Chinese familie waakt aan het ziekenhuisbed van een geliefde grootmoeder, terwijl de Covid-19-pandemie in Wuhan en de rest van de wereld woedt. Alarmerend nieuws sijpelt binnen via iPhones en de televisie, maar wordt hier verdrongen door de grootheid van het verdriet. The Ark legt morele twijfels en ingewikkelde medische bureaucratieën bloot, alsook de kwetsbaarheid van patiënten, maar gaat op een dieper niveau over de langzame acceptatie van de onvermijdelijke tol die de tijd eist.

    Tijd is de niet genoemde hoofdrolspeler in Bloody Nose, Empty Pockets, het hybride spektakel van Bill en Turner Ross, een ode aan hun favoriete bars. De stamgasten van The Roaring '20 komen op de laatste avond van hun buurtkroeg nog één keer bij elkaar. Overal in het land hebben dit soort ondernemingen het moeilijk, verdwijnen ze door expanderende bedrijven, buurten die verkommeren. Maar binnen, voor één nacht, schenkt de barman drank uit, dansen de mannen en vrouwen met elkaar, nemen ze elkaar in vertrouwen, maken ze ruzie op de versleten zitbank of doezelen daarop weg. De beelden hebben iets rozigs, als huid waarin geknepen is, zo dicht lijkt de camera bij de protagonisten te komen. In deze broeierigheid sluipen angst en verdriet vanzelf binnen: verhalen over echtscheidingen, gestreden oorlogen, over veteranen verbitterd door agitprop en acteurs die vrezen voor mislukking. De bar leeft niet alleen dankzij deze afzonderlijke verhalen, maar vooral door zijn eigen ritme – eerst vrolijk en optimistisch, daarna uitbundig, vervolgens traag, uitgeput en ontnuchterd. Wanneer de feestvierders buiten in het felle ochtendlicht staan, lijkt een nieuw tijdperk te zijn aangebroken. We hebben niet het geluk om dit gevoel binnen afzienbare tijd te ervaren zolang de pandemie nog voortduurt, maar de gebroeders Ross hebben een tijdcapsule gebouwd die bedwelmend en fluïde is, en waar je in zou willen blijven zitten. De aftiteling komt altijd te vroeg.

    Ela Bittencourt is criticus en cultuurjournalist en woont momenteel in São Paulo. Ze schrijft over kunst, film en literatuur, vaak in de context van maatschappelijke vraagstukken en politiek.

    Gerelateerd

    Kammerspiel

    • 22 oktober 2020

    Deze website maakt gebruik van cookies.

    Door het gebruik van cookies kunnen wij meten hoe onze site wordt gebruikt, hoe deze nog verder kan worden verbeterd en om de inhoud van online advertentie uitingen te personaliseren.

    Lees
     hier alles over ons cookiebeleid. Indien je kiest voor weigeren, plaatsen we alleen functionele en analytische cookies